Zusammenfassungen der Vortraege [Materialien zum 14. CineGraph-Kongress]

3 x Nebenzahl. Materialien zum 14. Internationalen Filmhistorischen Kongreß, Hamburg, 15.-18. November 2001

Filme

[Ankündigung] [Materialien ] [Gesamtprogramm] [Filme]

1922/23. Rivalen.
Regie: Harry Piel.
Buch: Alfred Zeisler, Viktor Abel, (Harry Piel).
Kamera: Georg Muschner.
Bauten: Hermann Warm.
Spezialbauten: Albert Korell.
Artistik und Stunts: Hermann Stetza.
Darsteller: Harry Piel, Adolf Klein, Inge Helgard, Charly Berger, Karl Platen, Heinz Stieda, Albert Paulig, Maria Wefers, Erich Sandt.
Produktion: Apex Film Company Limited, Berlin.
Produzenten: Harry Piel, Louis Zimmermann, Heinrich Nebenzahl.
Aufnahmeleitung: William Zeiske.
Drehzeit: Oktober 1922 - Januar 1923.
Drehorte: Umgebung von Berlin, Kalksee Rüdersdorf.
Länge: 7 Akte, 2476 m.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33, stumm.
Zensur: 23.2.1923, B.07011, Jv.
Uraufführung: 23.2.1923, Berlin (Schauburg).
- Remake von "Die große Wette" (1915).

Diesen etwas antiken Film würde man viel amüsanter finden, wenn nicht alles mit so tragischem Ernst verstanden werden sollte. Es geschehen schanderöse Dinge. Harry Piel ersinnt scharfe Instrumente, mit dem seine "Widersacher" ihm zu Leibe gehen, um die das Mittelalter ihn beneidet hätte. Aber Harry ist stärker als der Tod, und zum Schluß sehen wir ihn Hand in Hand mit einem blonden und reichlich gelockten Mädchen. Oh Harry! Harry Piel!

E. G. M. [= Erika Guetermann],
Hamburger Echo, Nr. 151, 2.6.1928

1927. Der Sprung ins Glück / Totte et sa chance.
Regie: Augusto Genina.
Buch: Jane Beß;
nach "Totte et sa chance" von Soulaine.
Kamera: Friedl Behn-Grund, Vittore Armenise
Bauten: Hans Sohnle, Otto Erdmann.
Darsteller: Carmen Boni, Anton Pointner, Hans Junkermann, André Roanne, Hermann Vallentin, Rosa Valetti, Magnus Stifter, Oreste Bilancia, Angelo Ferrari, Carla Bartheel, Lya Christie.
Produktion: Nero-Film AG, Berlin / Société des Cinéromans-Films de France, Paris.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Drehzeit: August - September 1927.
Drehort: Grunewald-Atelier Berlin.
Außenaufnahmen: Paris.
Länge: 5 Akte, 2504 m.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33, stumm.
Zensur: 23.11.1927, B.17333, Jv.
Uraufführung: 26.1.1928, Berlin (Titania-Palast - Eröffnung).
- Zensurtitel: "Lotte hat ihr Glück gemacht".

Geninas Filmfabel ist einfach. Sie paßt sich der Starrolle für Carmen Boni ungezwungen an. Ein Mädel soll wieder mal die große Karriere machen. Das übliche Märchen. Eine Maniküre erkürt der Millionärssohn zur Frau. (...)
Das leichte Filmspiel hat im Riesenhaus kein leichtes Spiel. Vor zweitausend Premierenlöwen ein Mäuslein? Es spricht für den Film, daß er das riesige Forum zum Gelächter und stürmischen Beifall hinriß. Im "normalen" Kino wird der Erfolg sich noch steigern.
Mit diesem Nerofilm hat die National ein durch Situationskomik und viele Filmschwankwendungen ausgezeichnetes Scherzspiel.
Augusto Genina: Autor und Regisseur zugleich. Ein zweiter Autor neben ihm hätte nicht geschadet -; denn Genina weiß zwar genau, was er will, hat beide Aufgaben - Drehbuch und Inszenierung - sorgfältig nebeneinander durchgeführt, aber seine Einfälle bedürfen der Überwachung, der Verfeinerung. (...)
Genina ist eine unverbrauchte Kraft. Viel urwüchsiges Komödiantentum steckt in ihm, Ateliersicherheit besitzt er und eine unbedenkliche Blütenlese von Lubitsch bis Eichberg gestattet er sich mit Anstand. Er vermag bewegte Szenen zu stellen, steigert sehr geschickt, indem er Bildausschnitt auf Bildausschnitt zur Charakteristik zusammenfügt, und zwar ungesucht und schlagend.
Etwa ein paar chofierte Damen, die beim Diner einem Liebespaar zuschauen. Oder eine Tanzsaalszene, bei der die schwarzen Jonnys zum Tanz aufpeitschen. Oder eine Bilderkette von Handreichungen in einem Frisiersalon.
Oder Nuditäten in Junggesellenzimmern, die eine honette junge Dame zur Verzweiflung bringen: nackte Statue, nacktes Bild, noch ein "nacktes" Porträt...
Da witzboldet und bildwitzelt Genina, hat Bildhumor, der nicht der Titelheiterkeit bedarf. (...)
Für die Boni hat Genina auch diesmal die passende Rolle gefunden. Ein nettes Mädel, das den ach so gefährlichen Weg der Handbearbeiterin bei Junggesellen zu gehen hat, und aus der Dürftigkeit in den Luxus springt. (...)
Nero-National haben mit diesem Sprung ihr Glück gemacht.

Ernst Jäger,
Film-Kurier, Nr. 24, 27.1.1928

1927/28. Tragödie im Zirkus Royal.
Regie: Alfred Lind.
Regie-Assistenz: Robert Siodmak.
Buch: Armin Petersen, Alfred Lind.
Titel: Robert Siodmak.
Kamera: Edgar S. Ziesemer.
Bauten: Willi A. Herrmann, Bernhard Schwidewski.
Kino-Musik: Alexander Schirmann.
Darsteller: Bernhard Goetzke (Dr. Magirus), Ellen Kürti (Ziska), Werner Pittschau (Frank), Siegfried Arno (Atto), Helene von Bolvary (Frau Direktor Saltarelli), Carl Auen (Armand).
Produktion: Nero-Film AG, Berlin.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Drehorte: National-Atelier Berlin-Tempelhof, EFA-Atelier Berlin.
Außenaufnahmen: Zirkus Busch, Hamburg.
Länge: 7 Akte, 2568 m.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33, stumm.
Zensur: 3.2.1928, B.18081, Jv.
Uraufführung: 23.2.1928, Berlin (Emelka-Palast).

(...) Hier dreht es sich um eine berühmte Luftnummer, die "Geister der Nacht", die eine große Zugkraft ausüben und deren Mitglieder es sicher zu einem bescheidenen Wohlstand gebracht hätten, wenn die verflixte Liebe nicht gewesen wäre. Armand, ein Mitglied der Truppe, liebt die schöne Ziska, die ebenfalls zur Truppe gehört. Da Ziska diese Liebe nicht erwidern kann, weil ihr Herz einem anderen Artisten-Partner, Frank, gehört, der nicht nur bei der Luftnummer, sondern auch im Leben ein Luftikus ist, glaubt der empfindsame Armand nicht weiter leben zu können und stürzt sich von der Zirkuskuppel hinab in die Tiefe. Dadurch ist die Luftnummer aus dem Leim gegangen. Die drei übriggebliebenen Mitglieder der Truppe müssen in ein "kleines Verhältnis", d.h. sie müssen in einem dürftigen Wanderzirkus auftreten. Da taucht nun ein Dr. Magirus auf, der - ein zweiter Coppelius - den "radio-mechanischen Menschen" konstruiert hat, den er dem Trio als neuen Partner zur Verfügung stellt, auf daß es wieder zum vollwertigen Artistenquartett werden kann. Das wäre soweit ganz gut, aber der Herr Dr. Magirus verlangt als Gegenleistung die Liebe Ziskas. Da aber Ziska unentwegt ihren Frank liebt, kann daraus nichts werden, und die drei rücken unter Mitnahme des radio-mechanischen Menschen aus. Ihr Auftritt im Zirkus Royal wird zu einem Bombenerfolg, der aber dadurch gestört wird, daß der Dr. Magirus sich wieder einfindet und die arme Ziska bis hoch hinauf in die Zirkuskuppel verfolgt. Da aber der Herr Doktor kein gelernter Artist ist, bekommt ihm diese Exkursion schlecht; er stürzt ab und beseitigt somit das unbequeme Hindernis, das sich der Vereinigung Ziska - Frank entgegenstellte. (...)
Kinematograph, Nr. 1097, 1928

Den Autoren des Zirkus-Films vom Todessturz im "Royal" hat offenbar eine Mischung von Groteske, Kinntoppromantik und realer Lebenstragik vorgeschwebt.
Sie sind am glücklichsten da, wo sie unpathetisch, tatsachengetreu, das Leben von Artisten schildern. Da entwickeln die Herren Petersen und Alfred Lind eine gute Beobachtungsgabe, die aus hundertundfünfzig Zirkusgeschichten die hundertundeinundfünfzigste konstruiert.
Anders wird es, wenn der gespenstische Dr. Magirus auftaucht. Homunkulus in Ehren, aber etwas weiter sind wir anderen seit jener Kinderzeit des Films doch gekommen. Nach Varieté über die Hintertreppe ins happy ending - man konnte nach dem Auftakt Besseres erwarten.
Der Regisseur Alfred Lind stellt seine Leute geschickt vor die Kamera, an der Edgar E. Ziesemer steht. Die Arbeit wird sorgfältig gemacht, gut vor allem in den Aufnahmen von der Artistennummer.
Die schauspielerisch bemerkenswerte Leistung des Films gibt Siegfried Arno als alternder Artist. Knapp konzentriert in der Geste; aus einer körperlosen Leinwandfigur wird ein Mensch.
Außer dieser Schauspielerleistung bleiben die gewandten schlagkräftigen Titel von Robert Siodmak als stärkstes Plus des Films.
Neben dem klischierten Theaterbösewicht von Bernhard Goetzke sieht man Helene von Bolvary, Carl Auen, den stereotyp ungelenken Werner Pittschau und, sympathisch, in posenloser Natürlichkeit, Ellen Kürti.
Die Bauten der Architeken Hermann und Schwidewsky entsprechen dem Rahmen des Films.

Hans Feld,
Film-Kurier, Nr. 48, 24.2.1928

1928/29. Die Büchse der Pandora.
Regie: G. W. Pabst.
Regie-Assistenz: Mark Sorkin, Paul Falkenberg.
Buch: Ladislaus Vajda; nach den Bühnenstü-cken "Erdgeist" und "Die Büchse der Pandora" von Frank Wedekind.
Kamera: Günther Krampf.
Bauten: Andrej Andrejew, Gottlieb Hesch [= Bohumil Heš].
Kostüme: Gottlieb Hesch [= Bohumil Heš].
Schnitt: Joseph R. Fieseler.
Grafik: Marcel Tuszkay.
Darsteller: Louise Brooks (Lulu), Fritz Kortner (Dr. Schön), Franz Lederer (Alwa Schön), Carl Goetz (Schigolch), Kraft Raschig (Rodrigo Quast), Alice Roberts (Gräfin Geschwitz), Daisy d'Ora (Dr. Schöns Verlobte), Gustav Diessl (Jack the Ripper), Michael von Newlinski (Marquis Casti-Piani), Siegfried Arno (Inspizient).
Produktion: Nero-Film AG, Berlin.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Produktionsleitung: Georg C. Horsetzky.
Aufnahmeleitung: Heinz Landsmann.
Drehzeit: ab Juli 1928.
Drehort: Filmwerke Staaken.
Länge: 8 Akte, 3255 m (3265 m vor Zensur).
Format: 35mm, s/w, 1:1.33, stumm.
Zensur: 30.1.1929, B.21540, Jv. / Doppelprüfung: 9.4.1934, O.7290, Verbot.
Uraufführung: 9.2.1929, Berlin (Gloria-Palast).
- Prädikat: Künstlerisch wertvoll.

Dr. Schön, Besitzer einer großen Zeitung, erliegt den Reizen der Blumenverkäuferin Lulu. Er, der Rücksichtslose und Zielbewußte, kümmert sich nicht um die Vorurteile der Gesellschaft und heiratet sie. Lulu, seiner bald überdrüssig, erschießt ihn und wird verurteilt. Mit Alwa, dem Sohn Dr. Schöns, und einem ihrer Freunde, Schigolch, flieht sie nach Paris. Sie gerät in die Hände eines Erpressers, Alwa wird zum Falschspieler. Wieder muß Lulu fliehen, ihr Ziel ist London. Dort besiegelt sich ihr Schicksal. Sie sinkt zur Straßendirne herab und fällt am Weihnachtsabend dem Lustmörder Jack zum Opfer.
Die Filmwoche, Berlin, Nr. 6, 6.2.1929

Ein oft virtuoser Film. Aber ein leerer Film. Ein Film ohne Substanz. Ein Film ohne Wedekind. Man kannte das große Hindernis Zensur, und man wollte es listig umgehen; nichts einfacher als das: man umging Wedekind. Man machte aus "Erdgeist" und "Büchse der Pandora" Variationen "auf" Wedekind. (...) Was allerdings Lulu betrifft, so suchte der Regisseur G. W. Pabst monatelang verzweifelt nach einer geeigneten Darstellerin. Er reiste schließlich nach Amerika und brachte von dort Louise Brooks mit, eine sehr geschmeidige, sehr biegsame, sehr anmutige Schauspielerin - leider nur nicht: Lulu. Traurigerweise scheint Herr Pabst aus Amerika aber noch einiges andere mitgebracht zu haben. Der moralinhaltige Schluß seines Films, mit Heilsarmee, Mistelzweig, Weihnachtskerze, Schauerroman und zärtlichem Idyll - ganz zuletzt sieht man Alwa Schön, der bei Wedekind stirbt, fassungslos weinen, während die Gräfin Geschwitz, diese lästige Person, in diesen Partien überhaupt nicht mehr auf die Leinwand gelassen wird, nicht einmal, um, wie bei Wedekind, von Jack the Ripper ermordet zu werden - scheint auf amerikanischem Gefild gewachsen zu sein. Eine recht zweifelhafte Frucht.
Von Wedekind ist in diesem in Einzelheiten ausgezeichneten, ja außerordentlichen Bildgefüge fast nichts zu spüren, und insofern muß es als zumindest unnotwendig abgelehnt werden. Immerhin ist der "Erdgeist"-Teil des Films, bis zu Dr. Schöns Tod also, der viel bessere, eindringlichere - auch Wedekind nähere. Vor allem Kortner als Dr. Schön und Carl Goetz als Schigolch sind wirkliche Wedekind-Figuren: sie spielen nicht nur interessante Rollen, sondern in ihnen wird der Geist, ich möchte fast sagen, der Mythos des Wedekindschen Werkes, transparent. Hier feiert auch Pabsts Regiekunst ihren großen Triumph: die Revueszenen beispielsweise sind unvergleichlich in ihrer Ursprünglichkeit, Farbigkeit, Intensität. Und dieser Teil ist vor allem auch wirklich filmisch: von einer herrlichen, blitzhaften Rapidität der Bewegung. Nachher läßt leider diese mitreißende Bewegung nach. Je weiter sich Pabst auch äußerlich - im Andeuten der Szenerie - von Wedekind entfernt, desto lahmer wird seine Regie, desto leerer der Film. Die Spielsalonszenen sind geradezu erschreckend konventionell. Und auch sonst ist der zweite Teil des Films wenig eindrucksvoll; zudem ermüdet er durch seine Länge. (...)
Günther Krampf hat den Film, den Schmidt-Gentner brillant musikalisch illustrierte, und der vom Publikum mit sehr lautem und lebhaftem Beifall begrüßt wurde, ausgezeichnet photographiert.

Hansjürgen Wille,
8 Uhr-Abendblatt, Berlin, Nr. 35, 11.2.1929

o Am Schluß dieses Films, der unter dem Wedekind-Titel DIE BÜCHSE DER PANDORA Variationen über das Thema "Lulu" bringt, steigt Jack der Aufschlitzer, düster, bleich, ein Fliegender Holländer des Sexualmords, die Treppe hinauf; Lulu bezaubert ihn so, daß er, menschlich gerührt, das Messer fallen läßt; daß er drinnen - Weihnachten, England - einen Mistelzweig über sie hält und flüstert: "Jetzt stehst du unterm Mistelzweig, jetzt mußt du dich küssen lassen." Kaum geküßt, erblickt er das Brotmesser auf dem Tisch, das Licht spielt lüstern, lockend darauf, Kampf der bösen mit den guten Trieben, wer siegt?, das Brotmesser funkelt, er greift danach, Dunkel, Ende.
Diese psychologische Verbreiterung des Auftrittes, diese banalisierende Motivierung, so unwedekindisch und so unfilmisch wie möglich, ergab sich in dem Moment, als der ganze Film falsch angelegt wurde. Das Manuskript von Ladislaus Vajda verschiebt die Vorgänge in die mondäne Sphäre, sie macht aus Wedekinds manischem Drama ein herkömmliches Gesellschaftsspiel und gibt das Thema allen Mißdeutungen preis. In einer flachen Plauderwelt müssen Lulus so ungefährlich aussehen wie Louise Brooks. Wenn die begabte Lustspieldarstellerin wenigstens typisch gewesen wäre! Aber hier zerflatterte ihr Spiel, und nicht einmal der undämonische Durchschnittstyp Lulu, den Wedekind vielleicht gemeint hat, gewann Gestalt.
Als der Film sich an die Sphäre des rein Gesellschaftlichen verlor, mußte die Hochzeit des Dr. Schön (trotz Fritz Kortners gesammelter Darstellung) so an die Grenze der Komik geraten, mußten auch die abgebrauchten Mittel des Gesellschaftsfilms (D-Zug, Schlafwagen, Paßkontrolle) wieder verwendet werden! Ein Thema, so prägnant und deutlich, wie nur möglich, schon von Wedekind für den Film vorgearbeitet, und hier ins Übliche zerdehnt und verschoben. (...)
Es gibt eine Rache der Dinge selbst, eine Rache des Themas, eine Rache des Stoffes. Hier haben sie sich gerächt.

Herbert Ihering,
Berliner Börsen-Courier, Nr. 71, 12.2.1929

1932/33. Das Testament des Dr. Mabuse.
Regie: Fritz Lang.
Buch: Thea von Harbou.
Kamera: Fritz Arno Wagner, Karl Vass.
Kamera-Assistenz: Werner Krien.
Bauten: Emil Hasler, Karl Vollbrecht.
Oberbeleuchter: Walter Schulz.
Kostüme: Hans Kothe.
Maske: Franz Siebert.
Schnitt: Conrad von Molo, Lothar Wolff.
Ton: Adolf Jansen.
Musik: Hans Erdmann, Walter Sieber.
Musik-Assistenz: Franz R. Friedl.
Darsteller: Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse), Oskar Beregi (Professor Baum), Theodor Loos (Dr. Kramm), Otto Wernicke (Kriminalkommissar Lohmann), Claus Pohl (Assistent Müller), Wera Liessem (Lilli), Gustav Diessl (Thomas Kent), Camilla Spira (Juwelen-Anna), Rudolf Schündler (Hardy), Oskar Hö-cker (Bredow), Paul Henckels (Lithograph), Karl Meixner (Hofmeister), Theo Lingen (Karetzky), Georg John (Prof. Baums Diener), Ludwig Stössel (Arbeitsamtsangestellter), Hadrian Maria Netto (Nicolai Grigorieff), Paul Bernd (Erpresser), Henry Pless (Bulle), Adolf Edgar Licho (Dr. Hauser), Gerhard Bienert, Josef Dahmen, Anna Goltz (Putzfrau), Heinrich Gotho, Heinrich Gretler, Michael von Newlinski, Carl Platen, Paul Rehkopf, Franz Stein, Eduard Wesener, Bruno Ziener.
Produktion: Nero-Film AG, Berlin;
für Deutsche Universal AG, Berlin.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Produktionsleitung: Wilhelm Löwenberg.
Aufnahmeleitung: Gustav Rathje.
Drehzeit: Oktober 1932 - Januar 1933.
Drehort: D.L.S.-Atelier Berlin-Staaken.
Außenaufnahmen: Spandau-Eiswerder, Berlin, Wald an der Havel, Jüterbog.
Länge: 122 min, 3334 m.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33, Tobis-Klangfilm.
Zensur: 29.3.1933, B.33537, Verbot für Deutschland.
Uraufführung: 12.5.1933, Wien; Deutsche Erstaufführung: 24.8.1951, Hamburg (Bali).
- Arbeitstitel: Das Tagebuch des Dr. Mabuse / Dr. Mabuses Testament.
- Der Film wurde am 29.3.1933 für Deutschland verboten und nur für die Vorführung im Ausland zugelassen.

(...) Technisch und regiemäßig ist der Film hervorragend, was man aber von dem Manuskript der Thea von Harbou nicht sagen kann, das in den hypnotischen Szenen des Films, die an die Gutgläubigkeit des Publikums allzu große Anforderungen stellen, sogar kitschig wirkt und auch viele Kraßheiten bringt, die eine gewisse Demoralisierung des Publikums verursachen könnten, womit das Deutschlandverbot erklärt erscheint.
Eine Wiederentdeckung der in Sprache und Erscheinung gute Oskar Beregi in der von der Autorin ganz verzeichneten Figur des Irrenhausdirektors. Ausgezeichnet Otto Wernicke als Polizeikommissar; männlich und sympathisch Gustav Diessl, der, herzlich begrüßt, der Vorführung beiwohnte.
Das Publikum ließ sich von den Spannungsmomenten des Films, der in Wien in acht Kinos gleichzeitig eingesetzt wurde, gefangennehmen.
Kinematograph, Nr. 93, 16.5.1933

Der Mabuse-Film nun ist in Deutschland verboten und trotzdem im ganzen Ausland zu sehen. Diese Tatsache ist um so sonderbarer, als das Verbot sicherlich aus demselben Grunde ausgesprochen wurde, aus dem er überall abgelehnt wird; er wäre "eine Heroisierung des Individual-Terrors", schreiben die Kritiker des Auslandes. Tatsächlich geht aus den Besprechungen hervor, daß der technisch wiederum meisterhafte Film, der jedoch wieder eine höchst lächerliche Liebesszene enthalten soll - Frauen konnte Lang ja niemals leiten - völlig grundlos Verbrechen geschehen läßt. Im TESTAMENT DES DR. MABUSE wird gemordet, verfolgt, gebrandschatzt und geraubt - aus reinem Individual-Anarchismus. Die Stimme des unsichtbaren Verbrecherhäuptlings spricht tatsächlich das Bekenntnis zur Anarchie offen aus. Eine Fabrik wird in die Luft gesprengt - es sieht wie ein Modell aus und ist doch Wirklichkeit - , Menschen werden erschossen und verschleppt, in den Wahnsinn getrieben und vernichtet, und dies alles geschieht ganz ohne Grund. Sogar eine Inflation wird mit Hilfe gefälschten Geldes hervorgezaubert, ohne daß man die Beweggründe all dieser Schandtaten erfährt. Jeder Kinobesucher weiß, daß dieser Mabuse-Film in Deutschland hergestellt wurde; er weiß jedoch nicht, daß dieser Film verboten wurde. Es liegt sicher nicht im Sinne der neuen Regierung und des Propagandaministeriums, wenn auf der ganzen Welt der Eindruck hervorgerufen wird, man billige in Deutschland die Tendenz dieses Filmes, dessen Regisseur noch dazu Mitglied der Partei ist.

Montag Morgen, Nr. 23, 6.6.1933

1938/39. Les ôtages.
Regie: Raymond Bernard.
Regie-Assistenz: Serge Vallin, Nicolas Bernard.
Buch: Victor Trivas, Leo Mittler.
Dialoge: Jean Anouilh.
Kamera: Robert Le Febvre, Jean Brévignon, Léon Bellet.
Bauten: Jean Perrier.
Kostüme: Annette Sarradin.
Ton: William Sivel.
Musik: Darius Milhaud.
Darsteller: Fernand Charpin (Beaumont, le maire), Annie Vernay (Annie Beaumont), Saturnin Fabre (Rossignol, le châtelain), Jean Paqui (Pierre Rossignol), Pierre Larquey (Fabien, l'hussier), Pierre Labry (Rameau, le coiffeur), Dorville (Rodillar, le braconnier), Florian, Noel Roquevert (le garde-champêtre), Mady Berry (Maria), Palmyre Levasseur (Mme Rossignol), Marguerite Pierry (Mme Fabien), Georges Douking, A. S. Takal, Sinoël, Léon Larive, Marcel Pérès, Félix Claude.
Produktion: Nero Film, Paris; für CODEC.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Produktionsleitung: Aimé Chemel, Ralph Baum.
Länge: 105 min.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33.
Uraufführung: 23.3.1939, Paris (Marivaux).

The valley of the Marne in August, 1914. The Mayor, a modest tradesman, and the local aristocrat have been feuding for many years, while the daughter of one and the son of the other secretly make love. Suddenly war is declared, the mobilization order is posted, and in the dark of night, while the Town Council argues a minor point, a German cavalry troop arrives in town.
Surprised in a lovers' tryst, the aristocrat's son kills a Uhlan trooper and then escapes to the French lines, while the Mayor buries the soldier's body and covers up his tracks. But the deed is discovered and the German captain demands five hostages from the village to be held for execution if the assassin is not found.
(...)
It is in the character of the men that the story is told - the story of a nation united, and the painful allegory of futile strife. And with the French actors flavoring the characters like a great chef mixing a fine sauce, the result is deliciously pointed. Charpin, as the Mayor, is as firm as a cobblestone, blending humor and resolution in his stout portrayal of a village custodian. Saturnin Fabre as the aristocrat, Larquey as the bailiff, Dorville as the poacher - all are excellent, and so, for that matter is this heart-warming picture. As an anti-war preachment, it has a lot of grimmer and tougher fare backed off the map.

B. C. [= Bosley Crowther],
The New York Times, 23.4.1940

1942/43. Hitler's Madman.
Regie: Douglas Sirk.
Regie-Assistenz: Mel De Lay.
Buch: Peretz Hirshbein, Melvin Levy, Doris Malloy;
nach einer Idee von Emil Ludwig, Albrecht Joseph, angeregt durch "Hangman's Village" von Bart Lytton.
Gedicht "The Murder of Lidice": Edna St. Vincent Millay.
Kamera: Eugen Schüfftan (Technical Director), Jack Greenhalgh.
Bauten: Fred Preble, Edward Willens.
Schnitt: Dan Milner.
Ton: Percy Townsend, W. M. Dalgleish.
Musik: Karl Hajos.
Darsteller: John Carradine (Heydrich), Patricia Morison (Jarmila), Alan Curtis (Karel), Howard Freeman (Himmler), Ralph Morgan (Hanka), Ludwig Stossel (Mayor Bauer), Edgar Kennedy (Nepomuk), Al Shean (Priest), Elizabeth Russell (Maria), Jimmy Conlin (Dvorak), Blanche Yurka (Mrs. Hanka), Jorja Rollins (Clara Janek), Victor Kilian (Janek), Johanna Hofer (Mrs. Bauer), Wolfgang Zilzer (Colonel), Tully Marshall (Teacher), Ava Gardner (Katy Chotnik), Frances Rafferty (Eliza Cormak), Natalie Draper (Julia Petschek), Betty Jaynes, Celia Travers (Nurses), Lionel Royce [= Leo Reuss] (Capt. Kleist), Dennis Moore (Orderly), Lester Dorr (Sergeant), Budd Buster (Conductor), Dick Talmadge (Chauffeur), Chet Brandenburg (Linesman), Ernst Hausmann, Sam Waagenaar (Sentries), Lore Mosheim, Peter van Eyck, Hans von Morhart, Richard Ryen, Otto Reichow, Adolf Edgar Licho, Fred Nurney, Hans Heinrich von Twardowsky, Louis Arco [= Lutz Altschul], Walter Bonn, Liesl Valetti.
Produktion: Angelus Pictures Inc., Hollywood / Metro-Goldwyn-Mayer Corp, New York;
für Loew's Incorporated.
Produzent: Seymour Nebenzahl.
Associate Producer: Rudolph Joseph.
Aufnahmeleitung: (Edgar G. Ulmer).
Drehzeit: November 1942 (2 Wochen), Mai 1943 (Nachdreh).
Drehort: Fine Arts Studio, Santa Monica;
M-G-M-Studios Culver City (Nachdreh).
Länge: 84 min.
Format: 35mm, s/w, 1:1.33.
Copyright: 2.7.1943, LP12194.
Uraufführung: 27.8.1943, New York (Rialto), August 1943, Release.
- Arbeitstitel: "Hitler's Hangman".
- 1942 unabhängig produziert; nach der Übernahme durch M-G-M drehte Sirk einige Szenen nach.

If P. T. Barnum had ever been swept by a wave of righteous indignation the result might not have been greatly different from "Hitler's Madman", now at the Rialto. For here in one lurid diatribe, MGM's assortment of authors have summed up practically every indictment against the Nazis that they could crowd into one film. Around the central theme of the terror that led finally to the assassination of the Nazi "protector", Heydrich, by members of the Czech underground, the authors have developed several variations on brutality. Murder, pillage and enforced prostitution of Czech girls sent to the Russian front - all are listed here in an anti-Nazi bill of particulars.
There are times when this violent poster method is rudely effective; what it tells is raw in the mind and emotions of every civilized man. Even in its poorly depicted scenes of brutality, HITLER'S MADMAN inflames a common anger. The many crimes, climaxed by the slaughter of Lidice, shown here are too close to leave us unmoved. But the fact remains that as a film, HITLER'S MADMAN is tritely constructed and badly played, with the exception of John Carradine who lends some cold reality to the central role of Heydrich. In its excess of horror the film has substituted shock for moral suasion and sensationalism for earnestness. Its anger burns too quickly. It lacks the deep fire, the grim conviction, the unspeakable resentment that will one day confront the architects of all this savagery.

T. S. [= Theodore Strauss],
The New York Times, 28.8.1943

1946. The Chase.
Regie: Arthur Ripley.
Regie-Assistenz: Jack Voglin.
Buch: Philip Yordan;
nach dem Roman "The Black Path of Fear" von Cornell Woolrich.
Kamera: Franz Planer.
Spezialeffekte: Ray Binger.
Bauten: Robert Usher.
Set Design: Victor A. Gangelin.
Kostüme: Bill Edwards, Peter Tuesday.
Schnitt: Edward Mann.
Ton: Corson Jowett.
Musik: Michel Michelet.
Musical Director: Heinz Roemheld.
Musical Supervision: David Chudnow.
Darsteller: Robert Cummings (Chuck), Michele Morgan (Lorna), Peter Lorre (Gino), Steve Cochran (Roman), Lloyd Corrigan (Johnson), Jack Holt (Cmdr. Davidson), Don Wilson (Fats), Alexis Minotis (Acosta), Nina Koshetz (Mme. Chin), Yolanda Lacca (Midnight), James Westerfield (Job), Shirley O'Hara (Manicurist), Jimmy Ames (Killer).
Produktion: Nero Films, Inc., Hollywood;
für United Artists Corp., New York.
Produzent: Seymour Nebenzal.
Associate Producer: Eugene Frenke.
Drehzeit: Mitte Mai - Anfang August 1946.
Länge: 86 min, 7748 ft = 2362 m.
Copyright: 22.11.1946, LP739.
Uraufführung: 17.11.1946, New York (Globe)

Its gallery of gangsters ruthlessly pursuing a psychoneurotic war veteran and the frightened wife of the racket chief, is the stuff of thrilling film fare. But the predilection of the director, producer and scenarist for the unusual in mood, background music and characterization makes this chase more confusing than suspenseful.
The confusion is due largely to their studied effort to interpret visually the working of a warshocked mind, that of Robert Cummings. The audience is unaware of his condition when the veteran gets a job as a chauffeur with a Miami racket boss. The latter, it turns out, is a sadist who has been keeping his wife a prisoner.
Chauffeur and captive mistress flee to Havana, where the lady is mysteriously stabbed and killed. Terror follows upon terror as Cummings, the suspect, escapes from the police until he, too, is shot and killed. All the foregoing horrors, however, are only a nightmare of Cummings' ailing brain. But he manages really to flee with the lady through somewhat parallel situations.
Amid this welter of dreams, however, are some solid and entertaining portrayals. Count as best among these that of Steve Cochran, who has been seen in THE KID FROM BROOKLYN and WONDER MAN. Mr. Cochran, who plays the sadistic gang chief, is a dark, handsome, suave and brooding ruffian, who is not averse to clipping either his wife or manicurist on the jaw. Peter Lorre is excellent as his sardonic sidekick. Michele Morgan, who plays the distraught wife, has little to do except appear plaintive. Robert Cummings as the harried hero with an "anxiety neurosis", turns in a restrained and convincing performance. THE CHASE, however, is neither restrained nor convincing.
A. W. [= A. H. Weiler],
The New York Times, 18.11.1946

United Artists' new movie, THE CHASE, falls into a category between the carefully worked-out adventure of THE KILLERS and the straight horror of FRANKENSTEIN. While there is nothing supernatural in THE CHASE - i.e., no wolf men or cat people - its highly improbable plot has the eerie sensation of a bad dream.
Hero of the piece is a psychotic war veteran, who goes to work for a black-marketing villain. He finds that the villain's beautiful wife is kept a virtual prisoner in a lush Florida home. The rest of the movie is devoted to the hero's attempt to rescue her from her gangster husband and escape with her to Cuba.
Stated this way, THE CHASE sounds like another grade-B thriller. The tingling suspense which makes it good was infected by Producer Seymour Nebenzal (M, MAYERLING). It was further enhanced by Director Arthur Ripley, an old Hollywood hand who tightended up an indifferent idea by hiring an assortment of sinister Latins and making the villains neither weak nor misguided, in the manner of current movie heavies, but brutal and frightening characters who are naturally evil men.

Quelle unbekannt

1950/51. M. (M).
Regie: Joseph Losey.
Regie-Assistenz: Robert Aldrich.
Script supervisor: Don Weis.
Buch: Norman Reilly Raine, Leo Katcher.
Aditional Dialog: Waldo Salt.
Kamera: Ernest Laszlo.
Art Director: Martin Obzina.
Set Decoration: Edward R. Robinson.
Maske: Ted Larsen.
Schnitt: Edward Mann.
Ton: Leon Becker.
Musik: Michel Michelet.
Musical Director: Bert Shefter.
Darsteller: David Wayne (Martin Harrow), Howard Da Silva (Carney), Luther Adler (Langley), Martin Gabel (Marshall), Steve Brodie (Lt. Becker), Raymond Burr (Pottsy), Glenn Anders (Riggert), Karen Morley (Mrs. Coster), Norman Lloyd (Sutro), John Miljan (Blind Vendor), Walter Burke (MacMahan), Roy Engel (Regan), Benny Burt (Jansen), Leonard Bremen (Lemke), Jim Backus (Mayor), Janine Perreau (Intended Victim), Robin Fletcher (Elsie Coster), Bernard Szold (Nightwatchman), Jorja Curtright (Mrs. Stewart); Lonnie Burr (Child Victim), William Schallert, Weegee [= Usher Telling] (mental patients).
Produktion: Superior Pictures Inc, Hollywood;
für Columbia Pictures Corp., New York.
Produzent: Seymour Nebenzal.
Associate Producer: Harold Nebenzal.
Production Supervisor: Ben Hersh.
Production Assistant: Robert H. Justman.
Drehzeit: 20 Tage.
Drehort: Columbia Studios Los Angeles.
Außenaufnahmen: Los Angeles (u.a. Bradbury Building).
Copyright: 7.3.1951, LP 885.
Uraufführung: 5.3.1951, Release; 9.6.1951, New York (Globe).

The police search for a murderer of little girls who, the script points out, does not violate his victims but merely kills and then makes off with their shoes.
Since the police, who are harried both by the municipal powers and an aroused and frightened public, round up all known criminals, the underworld, anxious to protect its interests, also begins seeking the man who unwittingly stymied their activities. And this dual chase is brought to a fitting climax, as the deranged culprit, trapped and pleading his case before his criminal "jurors", is apprehended by the police.
Although the scenario is succinct in divulging psychopathic details of the principal's horrible mania, David Wayne gives stature to a sordid assignment. Unlike Peter Lorre, who, in creating the role, made the killer a wide-eyed, obsessed man, Wayne is a quieter but equally tortured sick man, whose climactic scene explains his crimes hysterically but soundly. In portraying what one of the film's psychiatrists terms a "schizophrenia with paranoic tendencies", Wayne exposes a new page in an acting record which thus far has included musicals and light comedy roles.
Harrowing, it should be stressed, is the word for "M". For, despite the comforting knowledge that the identity of the slayer is known throughout the proceedings and that he will be captured eventually, "M" is strictly adult fare which may even terrorize impressionable parents. Its conclusive ending notwithstanding, the film never answers the awesome question posed by detective Brodie, who demands, "If they're "psychos", how come the hospitals turn 'em loose?"

A. W. [= A. H. Weiler],
The New York Times, 11.6.1952

1971/72. Cabaret.
(Cabaret).
Regie: Bob Fosse.
Regie-Assistenz: Douglas Green, Wolfgang Glattes.
Script suvervision: Trudi von Trotha.
Buch: Jay Presson Allen;
nach dem Musical "Cabaret" (1966) von Joe Masteroff (Buch), John Kander (Musik), Fred Ebb (Lied-Texte); dem Bühnenstück "I Am a Camera" (1952) von John Van Druten; den Erzählungen "Sally Bowles" (1937) und "Goodbye to Berlin" (1939) von Christopher Isherwood. Produced on the New York Stage by Harold Prince.
Kamera: Geoffrey Unsworth.
Kamera-Führung: Peter MacDonald.
Standfotografie: Lars Looschen.
Production Design: Rolf Zehetbauer.
Art direction: Jürgen Kiebach.
Set dressing: Herbert Strabl.
Prop master: Richard Eglseder.
Gaffer: Herbert Fischer.
Kostüme: Charlotte Flemming.
Garderobe: Ille Sievers.
Maske: Raimund Stangl, Susi Krause.
Miss Minnelli's Hair Styles: Gus Le Pre.
Schnitt: David Bretherton.
Ton: David Hildyard.
Dubbing: Robert Knudson, Arthur Piantadosi.
Tonschnitt: Robert N. Tracy, Illo Endrulat, Karola Schorr.
Musik: John Kander.
Liedtexte: Fred Ebb.
Music supervised, arranged and conducted: Ralph Burns.
Music coordination: Raoul Kraushaar.
Choreographic Music Associate: Fred Werner.
Gesang: Liza Minnelli (1), Joel Grey (2), Mark Lambert (3).
Musiktitel: "Willkommen" (2), "Mein Herr" (1), "Maybe This Time" (1), "Money Money" (1+2), "Two Ladies" (2), "Tomorrow Belongs to Me" (3), "Tiller-Girls", "If You Could See Her" (2), "Cabaret" (1); Schallplatte "Heirat", gesungen von Greta Keller.
Choreografie: Bob Fosse; Assistenz: John Sharpe.
Dance coordination: Jutta Breil.
Research Consultant: Hugh Wheeler.
Darsteller: Liza Minnelli (Sally Bowles), Michael York (Brian Roberts), Helmut Griem (Maximilian von Heune), Joel Grey (Emcee), Marisa Berenson (Natalia Landauer), Fritz Wepper (Fritz Wendel), Elisabeth Neumann-Viertel (Fräulein Schneider), Helen Vita (Fräulein Kost), Sigrid von Richthofen (Fräulein Maur), Gerd Vespermann (Bobby), Ralf Wolter (Herr Ludwig), Georg Hartmann (Willi), Ricky Renée (Elke), Estrongo Nachama (Cantor), Louise Quick, Kathryn Doby, Inge Jaeger, Angelika Koch, Helen Velkovorska, Gitta Schmidt (Kit-Kat Dancers).
Produktion: ABC Pictures Corporation / Allied Artists Pictures Corporation;
für Twentieth Century-Fox Corp., New York.
Executive Producer: Martin Baum (ABC), Emanuel L. Wolf (Allied Artists).
Produzent: Cy Feuer.
Associate Producer: Harold Nebenzal.
Produktionsleitung: Pia Arnold.
Aufnahmeleitung: Wolfram Kohtz.
Drehort: Bavaria-Ateliers Geiselgasteig.
Außenaufnahmen: West-Berlin.
Uraufführung: 13.2.1972, Release;
Deutsche Erstaufführung: 15.9.1972.
- Academy Awards 1972: Oscar (Best Actress) an Liza Minnelli, Oscar (Best Supporting Actor) an Joel Grey, Oscar (Best Director) an Bob Fosse, Oscar (Best Cinematography) an Geoffrey Unsworth, Oscar (Best Editing) an David Bretherton, Oscar (Best Score) an Ralph Burns, Oscar (Best Art Direction) an Rolf Zehetbauer, Jürgen Kiebach, Herbert Strabel, Oscar (Best Sound) an Robert Knudson, David Hildyard, Nominierung als Best Picture, Nominierung (Best Adapted Screenplay) an Jay Presson Allen,
- British Academy Awards (BAFTA) 1972: Best Film, Best Achievement in Direction an Bob Fosse, Best Actress an Liza Minnelli, Outstanding Newcomer an Joel Grey, Best Cinematography an Geoffrey Unsworth, Best Production Design an Rolf Zehetbauer, Best Sound an Robert Knudson, Arthur Piantadosi, Jack Hildyard,

(...) Sally is an American, while her young man, Brian, is British. There is another girl, a Jewish Berlin department-store heiress, and a man for her. In the midst of everything there appears a handsome German baron, who seduces both Sally and Brian and then drops them. Brian's bisexuality has as much as Sally's accidental pregnancy to do with moving the plot, and it connects as well with a general theme of sick sexual ambiguity that runs through the film as a kind of working motif. The master of sexual ambiguity, and the master of motifs is Joel Grey, master of ceremonies at the Kit Kat Club, the cellar cabaret where Sally sings and dances, and where everything, even the rise of the Third Reich, is "beautiful."
(...) The film has a musical part and a nonmusical part (except for Miss Minnelli, none of the major characters sings), and if you add this to the juxtaposition of private lives and public history inherent in the scheme of the "Berlin Stories", you come up with a structure of extraordinary mechanical complexity. Since everything has to do with everything else and the Cabaret is always commenting on the life outside it, the film sometimes looks like an essay in significant crosscutting, of associative montage. Occasionally this fails; more often it works.
Fosse makes mistakes, partly because his camera is a more potent instrument than he realizes, but he also makes discoveries - and CABARET is one of those immensely gratifying imperfect works in which from beginning to end you can literally feel a movie coming to life.
The film gains a good deal from its willingness to isolate its musical stage-even to observe it from behind the heads of a shadowy audience in the foreground - so that every time we return to the girls and their leering master (by now, a superbly refined caricature) we return, as it were, to a sense of theater. And when at certain moments that theater is occupied only by Liza Minnelli, working in a space defined only by her gestures and a few colored lights, it becomes by the simplest means an evocation of both the power and fragility of movie performance so beautiful that I can think of nothing to do but give thanks.
Everybody in CABARET is very fine, and meticulously chosen for type, down to the last weary transvestite and to the least of the bland, blond open-faced Nazis in the background. As for Miss Minnelli, she is sometimes wrong in the details of her role, but so magnificently right for the film as a whole that I should prefer not to imagine it without her.
With her expressive face and her wonderful (and wonderfully costumed) body she moves and sings with a strength, warmth, intelligence, and sensitivity to nuance that virtually transfixes the screen.

Roger Greenspun,
The New York Times, 14.2.1972

Im Dickicht der Stadt
Aus einem fetten Sammelsurium von gemalten oder auch erstarrten Menschenleibern und Köpfen löst sich das entsetzliche Gesicht eines Kabarett-Mephistos, der sich "Zeremonienmeister" nennt: "Draußen ist es häßlich, hier drinnen aber ist es schön!" krächzt und falsetiert er. Am Ende des Films zieht er sich böse grienend mit einem "à bientot, auf bald" hinter jene Menschenmauer zurück, und der Scheinwerfer richtet sich steil auf zwei ihrer Figuren: breite SA-Visagen und braun bekleidete Bäuche. Sobald wird er diese kleine Bühne des Berliner Demi-Monde-Etablissements "Kit-Kat-Klub" nicht mehr betreten, dieses zynische Rumpelstilzchen (Joel Grey).
Draußen, lautlos noch, trampeln SA-Schläger - Berlin anno 1931 - den unliebsamen Kabarett-Besitzer blutig; aber drinnen, da strampeln und trampeln gleichzeitig die dicken, ungelenken, gar nicht "niedlichen" Tanzmädchen, die kecken schicken Schritte und Lieder der "roaring twenties". Da ist es tatsächlich noch "schön", gerade weil es schon krank ist; Spätzeit: neureiche Provinzonkel, Gigolos, triste Transvestiten, strenge Frauen mit Monokeln und Zigarren, Flatter-Mädchen, Lüsterne, Neugierige, Perverse, Elégants und Zerschlissene, Chi-Chi und Po-Po, lila, grüne Lichtwolken, Trödel, Tanz und - letzter - Taumel.
Draußen: das ist aber auch die Alt-Berliner Pension mit ihren vagen Bohème-Bewohnern, ihren verarmten Fräuleins, den dunklen Zwi-schenexistenzen. (...) Liza (Minnelli), im Film Sally, der "Star" des "Kit-Kat", jagt zwischen den Hauptschauplätzen Pension und Kabarett mit einer tobend-irrsinnigen Energie hin und her: ein Irrwisch, gutartiger Satan. Unglaublich weiblich-sinnliche, wie vom Verfall bedrohte Flitterkleider und Pelze, in denen diese unglaublich weiblich-sinnliche und in ihrer flammend-exzentrischen Morbidezza fast fürchterliche Person steckt: eine fauchend exzessive Stimme (Musik und Songs mit Sound der 30er Jahre: John Kander und Fred Ebb), ein herrliches Aas, diese Sally, derb, sensibel, intelligent, naiv, verkommen, gefühlvoll, komisch, zerfressen von Ehrgeiz, angefressen von - heimlicher - Angst. Kurzum: die fetzt nicht nur ihre Lieder und Tänze hin, die ist auch noch, parbleu, eine veritable Schauspielerin. (...)
Aber wie häßlich, das heißt in diesem besonderen Fall auch: wie politisch nimmt sich denn das Berlin dieser "dramatischen Revue" aus? Das Spätzeitliche ist dem Regisseur und übrigens auch glänzenden Choreographen, von ermüdenden Umständlichkeiten abgesehen, mit kaltem Schwung gelungen; das sehr Zeitliche dieses vornazistischen Klimas ist kaum gerecht zu beurteilen, wenn Kritiker, die den Film in der Originalfassung gesehen haben, mit Einzelheiten über erhebliche Striche aufzuwarten wissen. Der Film ist von Haus aus, sogar noch in seinen Längen, eigentümlich berstend geschnitten, so daß man logische Brüche oder regelrechte Löcher dem "Stil" zurechnen könnte. So war - um nur ein Beispiel zu nennen - in einem sehr deutschen Biergarten nun nichts weiter zu sehen als sehr deutsche Biertrinker. Im Original begab es sich dort aber, daß der deutsche Mensch, einer nach dem anderen, sich da ergriffen erhob, sich singend einer grölend den Ausbruch des Dritten Reiches feiernden Nazihorde anschließt und anschmiegt (oder so ähnlich. Ich berichte aus zweiter Hand). Peinlich, daß der Verleih glaubt, diesem Berlin für das deutsche Publikum zartfühlend und geschäftstüchtig seine Schrecken mindern zu müssen. Wenn diese und offenbar andere genaue Fatalitäten fehlen, klingt es nur noch wie von ungefähr und relativ ungefährlich in den Ohren, legt sich nicht schwer auf die Brust, wie da eine reiche jüdische Familie mit "Juden raus" beleidigt wird. (...)

Karena Niehoff,
Der Tagesspiegel, Berlin, 24.1.1973

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