16. Internationalen Filmhistorischen Kongreß, Hamburg, 19. - 23. November 2003.
Zusammenfassungen der Vorträge
[Ankündigung] [Gesamtprogramm] [Filme]
Referenten:
Bacher - Beyer - Claus - Döge - Dompke - Fuchs - Garncarz - Koll - Kuniß -
Mühl-Benninghaus - Schenk - Steiner - Vielhaber
Lutz Bacher, Pittsburgh:
»Fighting Desperately for a Solution«.
Gregor Rabinovitch's Troubled Career
as an Independent Producer for United Artists
Unlike his expartner Arnold Pressburger, Gregor Rabinovitch was unable to sustain a successful association with United Artists, the distributor for most U.S. independents of the 1940s. Though he had deals with U.A. for the foreign distribution of several of his French films before and after his production partnership with Eugene Frenke, R-F Motion Picture Corporation, held a contract for the distribution of three films, that deal lasted only from May 1942 until January 1945, when the U.A. corporate board cancelled it unanimously for R-F's then apparent inability to deliver a sec-ond film by the May 1945, contractual date.
In this paper, I will examine the possible causes of Rabinovitch's problems with U.A.. Clearly, the box office failure of THREE RUSSIAN GIRLS – unusual for a period that had most Hollywood films at least earning their cost – was a key factor. The question why it failed – poor quality, its coming late in the cycle of Sovietfriendly American films, etc. – will be addressed. But the crux of the problem appears to have been Rabinovitch's contentious relationship with Frenke and, perhaps, the circumstance of the film likely being the most Russian film (in subject, person-nel, and even the use of footage produced by the Soviets) ever to have been made in a Hollywood studio.
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Friedemann Beyer, Wiesbaden:
Swinging Nazis.
Die »gute Laune«-Filme der Cine-Allianz
Von der propagandistischen Mobilmachung mit den Mitteln des Kinos war nach Beginn des 2. Weltkriegs auch die Cine-Allianz betroffen.
Zur Hebung der Moral an Front und »Heimatfront« entstanden in den Jahren 1940 und 41 die Filme WUNSCHKONZERT und SECHS TAGE HEIMATURLAUB. Einer Forderung Goebbels entsprechend, sollten Produktionen wie diese auf die gute Laune als kriegsentscheidende Waffe setzen, zugleich in »lebensnaher« Darstellung zeigen, wie der Krieg den privaten Alltag verändert: Familien, Ehepartner oder Liebespaare, die durch den Fronteinsatz getrennt wurden, sollten im Kino Entspannung und Trost finden, zugleich den höheren Sinn ihres Opfers verstehen lernen. Eine Gratwanderung: Während einerseits die Unterhaltung im Vordergrund stand, sollte das »Erzieherische« nicht zu kurz kommen, ohne wiederum dessen Absicht zu verraten.
Der Vortrag widmet sich der exemplarischen Dramaturgie dieser beiden Filme und beleuchtet den zeitgeschichtlichen Kontext ihrer Entstehung sowie ihre damalige Rezeption.
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Horst Claus, Bristol:
Von Gewinnen und Verlusten.
Der Allianz-Publikumsrenner DREI TAGE MITTELARREST im Kontext der Firmengeschichte, Finanzierungs- und Vertriebspraktiken der Orplid-Messtro.
1930/31 erwies sich die Zahl drei für drei deutsche Filmfirmen als ausgesprochene Glückszahl. Die Ufa landete mit DIE DREI VON DER TANKSTELLE den erfolgreichsten deutschsprachigen Streifen der Saison. Gleich dahinter lag die von der Allianz produzierte, inzwischen vergessene Militärkomödie DREI TAGE MITTELARREST, die mit 69 Tagen Laufzeit im Berliner Primus Palast zum Überraschungshit der Saison avancierte. Finanziert und vertrieben wurde der Film von einem Konsortium hinter der heute praktisch unbekannten, miteinander kollaborierenden Produktions- und Verleihunternehmen Orplid und Messtro, die sich mit einem aus sogenannten »Mittelfilmen« (d.h. Filmen mit einem Budget von ca. 150.000 bis 250.000 Reichsmark) bestehendem Programm vor allem an das Publikum in der Provinz wandten.
Im Gegensatz zu den Filmen der Ufa sind für die der kleinen und mittleren Unternehmen wie die der Allianz kaum Original-Dokumente zur Produktions- und Vertriebsgeschichte überliefert. Im Fall DREI TAGE MITTELARREST scheint niemand mit einem derart durchschlagenden Erfolg gerechnet zu haben. In keiner der führenden Fachzeitschriften lässt sich einer der gemeinhin üblichen Produktionsberichte finden. Dennoch besteht die Möglichkeit, mit Hilfe von sich im Nachlass des Filmpioniers Oskar Messter befindenden Dokumenten, Einblick in die Finanzierungs- und Verleihpraktiken der Orplid-Messtro und damit in die Konflikte und Schwierigkeiten des Firmenalltags jener Firmen zu nehmen, die Woche für Woche die Kinos der ausgehenden Stummfilmära und frühen Tonfilmzeit mit populärer Unterhaltung versorgt haben.
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Ulrich Döge, Berlin:
Pressburgers Literaturverfilmungen BERLIN-ALEXANDERPLATZ
und DER VERLORENE
Arnold Pressburger hat zwischen 1913 und 1951 zahlreiche Literaturverfilmungen produziert. Einleitend wird ein Überblick gegeben, welche Werke er von welchen Szenaristen adaptieren ließ. Welche Stoffe und Schreibwei-sen bevorzugte Pressburger?
Eingehender analysiert werden zwei seiner am zeitgenössischen Publikums- und Kritikergeschmack »vorbei« produzierten Literaturverfilmungen. BERLIN ALEXANDERPLATZ, von Phil Jutzi 1931 nach dem zwei Jahre zuvor erschienenen Bestseller Alfred Döblins inszeniert, galt zeitgenössischen Rezensenten als eine mißlungene Adaptation des Romans. Dass Döblin neben Hans Wilhelm für das Drehbuch verantwortlich zeichnete, schützte nicht vor Verrissen.
DER VERLORENE war 1951 Pressburgers erste und letzte deutsche Produktion nach seiner Rückkehr aus dem Exil. Er starb während der Dreharbeiten. Der Remigrant Peter Lorre führte nicht nur erstmalig Regie, sondern spielte auch die Titelrolle und war zugleich der Verfasser der Romanvorlage. Gemeinsam mit ihm schrieben Axel Eggebrecht und Benno Vigny das Drehbuch.
Ein Vergleich der Texte mit ihren filmischen Transpositionen unter Berücksichtigung der zeitgenössischen gesellschaftlichen Situation soll die Frage klären, weshalb diese Literaturverfilmungen überwiegend negativ beurteilt wurden. Zu diskutieren ist weiterhin, inwieweit Pressburgers mehrfache Emigration, seine teils freiwilligen, teils erzwungenen Länderwechsel, die je nach Kulturkreis variierenden Konventionen von Literaturverfilmung, die Vorlieben des nationalen Kinopublikums für bestimmte Schriftsteller sowie Genres, und nicht zuletzt die aktuelle politische Lage die Auswahl literarischer Vorlagen quantitativ und qualitativ bestimmt hat.
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Christoph Dompke, Hamburg:
»Ein Lied für dich«.
Die Allianz-Musikfilme mit Marta Eggerth und Jan Kiepura
Marta Eggerth und Jan Kiepura waren zwei der erfolgreichsten Stars des deutschen Musikfilms. Nicht zuletzt durch die von der Cine-Allianz produzierten Filme wurden die Filmpersönlichkeiten der beiden Sängerdarsteller nachhaltig geprägt. Dem 1930 von Arnold Pressburger noch für die Allianz-Tonfilm GmbH produzierten DIE SINGENDE STADT folgten außerordentlich erfolgreiche Streifen wie DAS LIED EINER NACHT (1932), EIN LIED FÜR DICH (1932/33) LEISE FLEHEN MEINE LIEDER (1933), CASTA DIVA (1935), und ICH LIEBE ALLE FRAUEN! (1935) – jeweils mit einem der beiden Stars in der Hauptrolle. Auch in den von der Cine-Allianz produzierten fremdsprachigen Fassungen war das Künstlerehepaar sehr erfolgreich. Gemeinsam waren sie vor 1945 allerdings nur in zwei Filmen zu sehen, in ZAUBER DER BOHÈME und dem von der Cine-Allianz produzierten MEIN HERZ RUFT NACH DIR (1933/34) (einschließlich der englischen Version MY HEART IS CALLING von 1934).
Das Referat wird sowohl die Karriere und Be-sonderheiten der beiden Sänger und ihre durch die genannten Filme geprägten Star-Images beleuchten als auch die Unterschiede der verschiedenen Sprachversionen. Ein Ausblick wird sich mit den Besonderheiten des deutsch-österreichischen Musikfilms beschäftigen und der Frage nachgehen, warum weder Marta Eggerth noch Jan Kiepura in ihren amerikanischen Filmen an ihre Erfolge anknüpfen konnten und wie es um ihre Karrieren im Exil und in Nachkriegsösterreich bestellt war.
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Christoph Fuchs, Hamburg:
Im Labyrinth der Allianzen
Am 15. Januar 1979 beschließt das Kammergericht Berlin, in der Rückerstattungssache Helene Rabinowitsch, Fred Pressburger und Nelly Mandel gegen das Deutsche Reich vertreten durch den Bundesminister für Finanzen Bonn, vertreten durch die Oberfinanzdirektion Berlin, die Beschwerde gegen die bereits mehrfach zurückgewiesene Klage endgültig abzuweisen. Zugleich endet damit die Geschichte der beiden berliner Produktionsfirmen von Arnold Pressburger, der Allianz-Tonfilm GmbH und der Cine-Allianz Tonfilm GmbH.
Anhand wesentlicher Stationen in dieser komplizierten Firmengeschichte – die perfide Ab-wicklung bis zur endgültigen Enteignung am 24. Juli 1937, der kommerzielle Niedergang als Liquidationsgesellschaft unter den Nazis, der Rückerstattungsstreit von 1950 und schließlich das juristische Bemühen der Erben um späte Gerechtigkeit – soll versucht werden, Licht in das Allianzen-Labyrinth zu bringen und die stets ähnlich lautenden Firmennamen zu sortieren. Dass Pressburgers ehemaliger Partner Gregor Rabinowitsch 1952 in München eine Produktionsfirma ausgerechnet unter dem Namen Cine-Allianz Film GmbH gründet, mag ein weiterer Beleg für das skurrile Labyrinth der Allianzen sein.
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Joseph Garncarz, Köln:
Das Produktionskonzept der Cine-Allianz
Geht man von den Filmen der Cine-Allianz aus, die auf dem Vorkongreß im Zeughauskino des Deutschen Historischen Museums gezeigt wurden, so zeigt sich ein Werk von großer Vielfalt, das jedoch kaum Gemeinsamkeiten erkennen läßt. Bezieht man die jeweiligen Filme jedoch auf zeitgenössische Produktions- bzw. Erfolgstrends, läßt sich rekonstruieren, mit welcher Intention die Produzenten Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch ihre Filme hergestellt haben. Der Vortrag versucht mit Hilfe dieses methodischen Verfahrens zu zeigen, welches Produktionskonzept die Cine-Allianz verfolgt hat.
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Gerald Koll, Kiel:
Was wurde aus der Dubarry?
Drei Filme über die Zeit der Französischen Revolution
Mit Ernst Lubitschs MADAME DUBARRY verschärft sich das Interesse des Weimarer Kinos für die Französische Revolution. Die Epochenscheide erwies sich offenbar als ergiebiges Abbildungsfeld für Konflikte, die auch die Weimarer Republik umtrieben: etwa der Umgang mit neuen Ideen oder das Verhältnis von Einzelgänger und Kollektiv.
Auch Produktionen Arnold Pressburgers und Gregor Rabinowitschs griffen mehrfach auf die Zeit der Französischen Revolution zurück: zum Beispiel mit DANTON (1930/31) von Hans Behrend, DER EWIGE TRAUM / DER KÖNIG DES MONTBLANC (1933/34) von Arnold Fanck sowie mit der britischen Produktion THE RETURN OF SCARLET PIMPERNEL von Hans Schwarz, 1937. Die Annahme läge nahe, dass sich die Blicke auf die Geschichte in we-sentlichen ideologischen Positionen decken. Andererseits liegen zwischen den Filmen poli-tisch entscheidende, auch für Pressburger, Rabinowitsch und ihr Unternehmen Cine-Allianz einschneidende Daten. Auf den Projektionen weit zurückliegender Geschichte(n) hinterlassen die aktuellen Ereignisse ihre Fingerabdrücke.
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Julia Kuniß, Berlin:
Internationalität und »Russenmode«.
Die Großproduktionen von Gregor Rabinowitsch
Prunkvolle Ausstattung, große Komparserie, aufwendig und effektvoll inszenierte und international situierte Abenteuergeschichten und Literaturverfilmungen unter der besonderen Hervorhebung des Russischen – dies waren die Erfolgszutaten der monumentalen Großproduktionen von Gregor Rabinowitsch, die er in Paris und Berlin verwirklichte. Auch wenn diese Filme einen ausgesprochen internationalen Charakter aufwiesen und keine typischen, auf Deutschland bezogenen Merkmale trugen, erfreuten sie sich gerade in Deutschland der 1920er Jahre einer außerordentlichen Popularität.
Im Rahmen meines Vortrages werde ich mich exemplarisch mit zwei dieser Werke befassen: mit der Verfilmung des Romans von Jules Verne MICHEL STROGOW / DER KURIER DES ZAREN (1926) unter der Regie von Viktor Turshanski und mit dem Drama DER WEIßE TEUFEL, der 1929 unter der Regie Alexander Wolkows entstandenen Verfilmung der Novelle Tolstois »Hadshi Murat«. Die beiden Filme werden unter dem Aspekt der im deutschen Film der 1920er Jahre zu bemerkenden »Russenmode« unter Verwendung zeitgenössischer Kritiken und filmbegleitender Dokumente analysiert. Dabei wird auf die Filmvermarktungsstrategien des Produzenten eingegangen.
Filmproduktionen, die sich mit russischen Stoffen auseinandersetzten, überfluteten bereits zum Anfang dieser Dekade den deutschen Filmmarkt. Man unterscheidet drei sog. »Russenwellen«, wobei die besagten Rabinowitsch-Produktionen als Paradebeispiele der dritten und letzten Wellen gelten. In diesem Zusammenhang erscheint es besonders interessant, genauer auf die Motive und Ästhetik der Filme einzugehen. Denn dabei fällt eine eigenartige Kombination auf, die den Rückgriff auf die vorrevolutionäre russische Filmschule mit ihren Mystizismen und ihrer naiv-folkloristischen Ästhetik einerseits mit Assimilierungsversuchen in den europäischen Film – einschließlich der Unterwerfung unter die Konventionen der westlichen Filmindustrie – sowie starken Einflüsse des amerikanischen Films andererseits verbindet.
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Wolfgang Mühl-Benninghaus, Berlin:
Die Gründung der Union-Tonfilm als Vorgänger der Cine-Allianz
Im Januar 1932 gründeten Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch die Union-Tonfilm, die sich zwei Monate später in Cine-Allianz Tonfilm GmbH umbenannte. Auf der Basis der wenigen Unterlagen in den Ufa-Akten ergeben sich folgende Zusammenhänge: Rabinowitsch und Pommer wurden in der NS-Presse bevorzugt genannt, wenn diese den Konzern wegen ihrer »Überfremdung« mit Russen und Juden diffamierte. Mit der zunehmenden politischen Bedeutung der Partei wurde eine von Rabinowitsch bei der UFA angestrebte Produktionsleitung unmöglich. Darüber hinaus warfen die UFA-Verantwortlichen Rabinowitsch vor, während seiner Zeit bei der Ufa eine Reihe von Nebentätigkeiten ausgeübt zu haben, die ihn von seiner eigentlichen Arbeit ablenkten. Schließlich fürchtete man in Berlin/Babelsberg um die Rivalität von Pommer und Rabinowitsch, die die Filmkosten (Ausstattung, Stars, Regisseure, Architekten etc.) zusätzlich in die Höhe treiben könne.
Unter diesen Gesichtspunkten stellte die Cine-Allianz Tonfilm GmbH nach dem Bruch Rabinowitsch / Bloch die wahrscheinlich für beide Seiten günstigste Möglichkeit für eine gemeinsame Geschäftstätigkeit dar. Die UFA profitierte von den Auftragsfilmen, vermied die unmittelbare Konkurrenz mit Pommer und hielt vor dem Hintergrund des politischen Drucks Rabinowitsch auf Distanz. Rabinowitsch seinerseits konnte die Anlagen der UFA in Babelsberg nutzen und hatte zugleich einen festen Abnehmer und damit eine relativ gesicherte Finanzierung für seine Produktionen.
Die hier im ersten Zugriff formulierten Thesen sind durch weitere Recherchen zu untermauern oder zu verifizieren.
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Ralf Schenk, Erkner:
Die Revolution entläßt ihre Kinder
Zwei Jahre nach der Premiere des Films DANTON flohen die Helden ihre Heimat: Für die Darsteller des Danton und des Robespierre, des Marat und des Desmoulins sollte es in Deutschland keine Berührungen mehr geben.
Fritz Kortner (Danton) ging nach Wien, dann nach London und New York. Gustav von Wangenheim (Desmoulins) fand in der Sowjetunion ein neues Zuhause; in seinem antifaschistischen Film »Kämpfer« (1936) besetzte er den alten Kollegen und Marat-Akteur Alexander Granach, kurz bevor der verhaftet und nur durch eine bei Stalin persönlich vorgetragene Bitte Lion Feuchtwangers freigelassen wurde. Granach starb 1945 in New York, nicht ohne in weiteren bedeutenden antifa-schistischen Filmen gespielt zu haben. Auch Gustaf Gründgens (Robespierre) trug sich kurz mit dem Gedanken, Deutschland den Rücken zu kehren: Doch im »Dritten Reich« lockte eine für ihn glanzvolle Karriere, einschließlich des »Mephisto« ...
Der Vortrag verfolgt die Wege der vier Prota-gonisten quer durch die Welt, beschreibt einige Berührungspunkte im Exil und sucht nach späteren Selbstäußerungen der Darsteller über ihre DANTON-Rollen und die damaligen Schauspieler-Kollegen.
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Ines Steiner, Köln:
Monumentalfilmproduktionen bei der Sascha-Film in Wien am Beispiel von
DIE SKLAVENKÖNIGIN
Die österreichische Filmindustrie erlebte im Kontext von Inflation und Wirtschaftskrise einen kurzen, paradoxen Boom, der die Produktion der in Europa wie Amerika populären monumentalen Historienspektakel zum rentablen Unternehmen werden ließ. Führend in diesem Genre war die Sascha-Film, die mit dem von Michael (Mihaly) Kertész dirigierten Streifen SODOM UND GOMORRHA / THE QUEEN OF SIN (1922) reüssiert hatte. Da lag nichts näher, als unter gleicher Regie sofort einen weiteren »amerikanischen Ausstattungsfilm größten und geschmackvollsten Stils« nachzuschieben, der noch genauer auf den verheißungsvollen angelsächsischen Markt gezielt sein sollte: MOON OF ISRAEL / DIE SKLAVENKÖNIGIN nach dem gleichnamigen historischen Roman von Sir Henry Rider Haggard. Am Laaerberg wurde das Alten Ägypten als Schauplatz der spektakulären Action eines Kulturenkonfliktes zwischen Hebräern und Ägyptern filmarchitektonisch wieder erbaut, diese Koproduktion mit der Stoll-Film in London bediente zugleich die 1924 aktuelle Welle der Ägyptomanie. Arnold Pressburger übernahm hier die Funktion der künstlerischen Oberleitung.
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Anna Sarah Vielhaber, Köln:
Kontinuitäten in der Personalpolitik von Pressburger und Rabinowitsch
Die Tätigkeit von Produzenten prägt Filme auf verschiedene Arten: beispielsweise durch die Auswahl filmischer Stoffe, der Besetzung und des Stabs. Mit dem Schwerpunkt auf der Betrachtung des Stabs sollen in dieses Beitrags personalpolitische Kontinuitäten in Form längerfristiger Zusammenarbeit mit einzelnen Künstlern beleuchtet werden.
Basierend auf einer Analyse der Stabslisten beider Produzenten werden die von ihnen häufiger engagierten Personen ermittelt und deren beruflicher Hintergrund sowie Art und Umfang der Arbeit für die genannten Produzenten dargestellt. Berücksichtigt werden dabei u.a. Alter und beruflicher Status zu Beginn eines Arbeitsverhältnisses, Einsatz der Künstler – beispielsweise in bestimmten Konstellationen oder für bestimmte Genres – sowie die Entwicklung der Arbeitsverhältnisse vor, während und nach dem Bestehen der Cine-Allianz Tonfilm GmbH.
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31-Okt-2003